Litván Péter

Ha mi holtak feltámadunk

Ha mi holtak feltámadunk Forrás

Az RS9 kis színház – vagy mégsem az? Ha a színházba-járás polgári mércéjével nézzük, akkor az; ha azt nézzük, hogy léteznek lakásszínházak is, akkor viszont hatalmas. A kérdést az dönti el, hogy felfogásában melyik műfajjal rokonítja magát – és erre az a válasz, hogy az előbbivel, tehát nem a színháziasított polgári lakással (lásd az Úrhatnám polgár kifigurázott ideáját), hanem a polgári színházzal, ennek modern-abszurd megújulásaival és visszazárásaival. Ilyen megújulás és visszazárás Becketté is – aki végső soron konzerválja a polgári színházat, és minden emlékezetes kitörési kísérlet – Magyarországon lásd pl. Stúdió K vagy a Schilling-féle alternatíva – visszakéredzkedett a polgári színház kerékvágásába, nyilván azzal biztatva-ámítva magát, hogy megújítja azt, amitől szabadulni nem tudott, talán nem is igazán akart, mégpedig azért nem, mert az egész kerülő önkéntelenül azt is szolgálta, hogy bejuthasson a létező status quo garanciái és színfalai közé – ahogy a 68-as diákfelkelők nagyrészt bürokratizálódtak, a lázadás legendáját is, mint Kőműves Kelemennét, beépítve ebbe a folyamatba, vagy ahogy az Indigó csoport lakásközpontú különútja legendás hátteret biztosított jövőbeli intézményes realitások számára, vagy ahogy Halász Péter illetve Bálint István, vagyis a "squat" (szó szerint "lakásfoglalás") New York-ból történt visszatérése ha be nem simította is, de külön-külön betagolta őket a csak többé-kevésbé "alternatív", lényegében mindent elviselő, a kilógásokat visszagyűrő színházi közegbe és elvárásokba. Az RS9 e tekintetben mint társulat nem kalandozott ilyen nagyokat, ha átlépte is, mindenkor ápolta a meglévő kereteket, ebből következően tehát és barlangászati rejtelmeivel együtt is kis színház a főváros színházai között, de a legsokrétűbb, amit színházban ismerek, ahol az RS9 tán kisebbik, ám – és nemcsak a nézőtéri rend híján – rendkívül tágas Fehér termében rendszeresen lakás-felfogásban működő vasárnapi iskolás létemre, alapjában polgári színházlátogatóként szemlélem a mindenkori nagytermi produkciót, de némi otthonosságtudattal, hiszen saját vendégelőadások kedves emlékei kötnek e főtermi környezethez, sőt tavaly az utca túloldalán lévő Vallai-kerti helyszínen is szerepelhettem.

És most legyen szó az Ibsen-darabról, annak 2015. novemberi premierjéről, ahogy akkor láttam, és közben-közben arról, hogy három hónap elteltével, február 18-án milyennek látom az előadást.

Tehát kis színházban, az apró rezdülések, minden mikrostrukturális keletkezés halászkunyhójában érezheti magát a néző, hogy máris azonosítsuk a játszóhelyet az ott bemutatott színdarab egyik motívumával, szintén alkotást generáló, nem tényleges, hanem nosztalgikusan felidézett helyszínével. Ibsen Ha mi holtak feltámadunk című 1899-ben keletkezett darabja, drámai epilógusa, hattyúdala – az övé és a XIX. századé – épp ilyen apró rezdülések, mikrostrukturális keletkezések "stille zone"-ja, csendövezete, aminek skandináv (igaz, nem norvég, hanem svéd) vonat szakaszát láttam szigorúan feltüntetve egykori odautazásomkor, ahol emiatt mukkanni is tilos volt, nemhogy beszélgetni. Azonnal ránk pisszegtek a többnyire újságot olvasva ott utazók, amikor fiammal néhány szót próbáltunk váltani, valószínűleg épp erről a jellegzetességről.

A darab kezdete közvetlenül is a csendről szól: egymással meghasonlott – tehát újságot olvasó – házaspár hallgatja a csendet, egy délnorvég tengerparti gyógyfürdőn, jelen rendezés szerint a sirályok szüntelen vijjogása közepette. Íme, a magánélet.

Lakás-színházi felfogásban nem kellene lekeverni ezt a vijjogást a párbeszéd élvezhetősége, tehát a polgári hagyomány kedvéért, hanem inkább kegyetlenül benne kellene hagyni mint feledhetőnek ítélt kellemetlenséget, mely csak növeli a disszonáns csendérzetet.

Babits így ír erről a fajta csendről:

...

mert minden zaj tályog és bús nyavalya

a Csöndnek testén  mind legalább, mely nemcsak egyforma mintát susog

s zenél bele a Csönd szövetébe  mind legalább, mely nem annyira egy

a Csönddel mint tücskök zaja őszi este mint záporok

verése nyugodt és lágy földeken  vagy a hab ha zajog

tengerek messze síkjain  szél ha zúg ...

A mikrostruktúra általában véve azért olyan nehezen objektiválható és működtethető az emberi világban, mert magánélettel és magánérdekkel áthatott és ez nimbuszként is körülveszi. Ifjúkori barátságára, e legáldottabb mikrostrukturális összetartozásra, Petőfi így emlékezik:

Hű volt barátom, mert hisz ilyenkor még

Nincsen kikelve a rejtett önérdek,

E mindent elrágó hernyója a

Baráti hűség virágos kertének.

Ahol a magánélet és magánérdek nem rágja szét és nem falja fel a mikrostruktúrát, hanem ez megmarad, mint Jézus és tanítványainak ideális, de egyben példamutató esetében, ott a mikrostruktúra a teljes egyetemes makrostruktúrára képes áldást hozni.

A XX. században majd egyre inkább légyszárnyra kapó (bulvár)média éppen a magánéleti nimbuszt lovagolja meg – ezzel kisajátítva a mikrostruktúrát és megfosztva továbbhatni tudó, teremtő erejétől. Marad mint mozgató és mozgatott erő a Tömeg, mint a makrostruktúra alig strukturált behemótja, mert egyre inkább csak az tud fontossá és érvényessé válni, ami eleve nem az egyént, hanem a tömeget célozza meg, beleértve az egyénben lévő tömeget is, például konzumvágyát, wellness-igényét, élet- és élettársuntságát.

A darab komor hőse ennek a jövőbeli médiának, a paparazzi-korszaknak kultikus kedvence lehetne, egyfajta Hemingway-bonbon, mint nagyhírű, magánéleti traumákkal terhelt szobrászművész, nevezzük őt – aminek tudtommal a wikipédia mondja (nehezemre esne most utánanézni, mert túl egyszerű) – Rodinnek, vagy Ibsennek (aki mint drámaíró maga is szobrászművész), vagy, mivel mindketten csütörtökön születtek, Nyugat-Alkonya-Zeusznak. Az előadásban őt alakító Koleszár Bazil Péter kiválóan hozza ezt a komor imázst, hanghordozásában azonban még voltak tartalékok a premieren, mert inkább alulról intonált, semmint felülről, amitől veszített meglévő súlyán. Azóta történt változás szerepfelfogásában. Zeuszsága jobban kidomborodik, amennyiben robbanni, villámlani is tud, hanghordozása pedig természetes lett.

Ennek a tömegvonzó istenségnek magánéletébe és az ennek ködén-mocsarán átsejlő, már múltba merült teremtő mikrostruktúrába vezérlődik a tekintet a hermészi kalauz, a gyűjtőlencseként mutatkozó fürdőigazgató révén, akit Kassai László alakít pompásan.

Zeusz-Rodin egy árnyékkal találkozik itt a gyógyfürdőben, aki a túlvilágról vagy az elborultság éjszakájából jár vissza – Iréne ez, egykori modellje, akinek hírnevét köszönheti, mert világsikerű művét, a "Feltámadás napját" róla mintázta.

Hajdani mikrostrukturális és eleve magánéletmentessé kényszeridealizált-platonizált kapcsolatuk, melyben a nő egy mesebeli, talán svájcinak képzelhető tó partján (Taunitzer See), a műteremül szolgáló halászkunyhóban adta oda testét-lelkét a keletkező mű megfoganásához-megszületéséhez, utólag most már e művet emlegetve keserű büszkeséggel és megalázottsággal gyermekükként, olyan kapcsolat, melyből a mű tisztaságának érdekében rekesztette ki az "Atya" a testiséget; és olyan, melyből a nő, aki a szabadidőre is kiterjedően rákényszerített Szűz Meztelenség, "Szűzzé lett Emberiség" szerepében nem érzi jól magát, magánéleti roncsként kerül ki, holott az alkotásban a feltámadás gyönyörűségét testesíti meg. A mobilizált mikrostruktúra – a külvilág szecessziós kizárásával – tehát művet, sőt, úgy tudni, remekművet hoz létre, de önmagát – az életet, a szerelmet – elrontja, mert nem engedi megvalósulni.

Ez a roncsolódás látszólag csak a nőt érinti végzetesen, ám valójában a férfi további életére is rányomja bélyegét, aki újabb, házassággá polgárosított és varázstalan kapcsolatában lehet most már boldogtalan, mint Hérához kötött magatehetetlen főisten, akit csak ez a viszontlátás, a múlt hideg visszfénye támaszt új, beteljesülni és halni kész életre. A két nő kontrasztja találóan jut érvényre a szereplők – Facskó Marica mint feleség és Álmosd Phaedra mint Iréne - érzékeny alakítása révén. Maga a feleség is, aki be van oltva a művészetek ellen, szecessziós sodrásba kerül, elengedi magát és dalra fakadva túllép önmaga árnyékán, amikor találkozik egy másik istenfélével – egy medvevadász bőrében megjelenő Faunnal vagy Dionűszosszal, akit Baksa Imre erőteljesen, megfelelő nyerseséggel, de karikírozva alakított a premieren. Ha arra gondolok, hogy Nietzsche Dionűszoszba helyezi a tragédia születését, akkor hajlok arra, hogy ne csak erőteljes karaktert, hanem lényegiséget, elemi erőt tulajdonítsak ennek a válság közepette felbukkanó alaknak, aki ugyanakkor Lady Chatterley szeretőjének előképe. Azóta a karikírozó jelleg szinte nyomtalanul eltűnt Baksa Imre játékából és a figura most az általam imént még hiányolt karaktere szerint jelenik meg, kivéve, amikor a kutyaugatást utánozza, amitől a bestialitás nem erősödik, hanem pillanatnyilag, az udvarló mulattatás oltárán feláldoztatik, alighanem azzal a szándékkal, hogy a házaspárból, kivált a férjből áradó komor alaphangulatot bizonyos infantilis pimaszsággal ellenpontozza, ami az unatkozó nőre felvillanyozó hatással kell legyen.

Összességében sokat érett a szereplők és a társulat játéka az elmúlt három hónap alatt, zajlásában, kiteljesedésében kerekebb lett. Ezzel együtt, ami a premieren pusztulásnak hatott, most megdicsőülésnek érződik – amit viszont inkább veszteségként élek meg. A kispolgári feleség kitörésében-felszabadulásában most kevesebb tér van az eszelősségre, mint volt először, és a szobrász és Iréne átlényegülése – nos, ez most Rodin-féle szoborráválásképpen valósul meg, ami maximálisan szerves lezárás, csak megrövidülve érzem a kétségbeesést. Persze nincs kizárva, hogy rosszul emlékszem, és most is ugyanazt láttam, mint akkor, csak most máshol voltak számomra a hangsúlyok. (Filmet sem lát az ember kétszer egyformának, pedig ott – ha ugyanazt a verziót játsszák – biztos nincs változás.) A szobrász-modell motívum, ami, azt hiszem, valóban őrzi eredeti arányait, most azt juttatja eszembe, hogy a darabban a modell viselkedik szobrászként – különösen, amikor késsel köröz a szobrász körül, aki olyan ezáltal, mintha ő lenne a szobor, melyet éppen késnek álcázott vésővel igyekeznek alakítani. Mivel azonban a szobrász egyben a színműíró Ibsen, a modell pedig a darabját játszó színésznek felel meg, ez a fordított felállás, hogy a modell alkotja a szobrászt mint szobrot, vagyis a színész alkotja az írót mint művet, egyszer és mindenkorra egymáshoz láncolja a két funkciót, és a végén összeálló férfi-nő szobor, a közös halál vagy közös megdicsőülés, ezt örökíti meg.

Az új benyomások ellenére a lényeg megmarad: tombol a magánélet, a mikrostruktúra teremtő ereje halálvággyá fehéredik – s egyszer csak, ahogy már északnorvég hegyek közé visz a cselekmény és a téboly, ott érezzük Ady költészetét, az ő északfokát, idegenségét. A szecesszió ebben az ibseni magaslatban és nálunk különösképp kiteljesedő költészetben haladta meg a magánéletiség és magánérdekűség atomizáló vergődését és ügyeskedését. Ez a válság annyira belehasít a mába, hogy kénytelenek vagyunk másként válaszolni erre az újkori tehetetlenségre és élelmességre, mint csupán a szecesszió szépséges világfájdalmának újra-átélésével.

Lábán Katalin rendezése, Kúnos László fordításának szellemében is, mai tárgyilagossággal rögzíti a száznál több esztendős nagy sóhajt. Ezt a rögzítést húzza alá Uglár Csaba díszletének folyvást alakuló kép- és mintázatszerűsége.

Látjuk-halljuk a mikrostruktúra szétzúzódását, mintegy szikáran dokumentálva, és nem adatik meg nekünk az a szépségbe-menekülés, ami a szecessziónak megadatott. Marad tehát, én legalábbis így látom, a szembenézés, és ami több, a szembemenés ezzel az atomizáltsággal.

Ahogy a darab során értesülünk arról, hogy nem maradt változatlan a szóban forgó szobor, úgy valamelyest annak is módosulnia kellett az idő múlásával, ahogy látnom adatik a darabot. E kritikai beszámoló első változata körlevélben vált némileg publikussá, ez a második most annak köszönhető, hogy kiadóra talált, és annak, hogy az előadás továbbra is műsoron van, méghozzá teltház mellett. De precedens szeretne lenni ez az írás arra nézve, hogy a potenciálisan színházlátogató nyilvánosságot megszólítani szándékozó tollforgatónak feladata lehet egyik-másik színházi előadást bizonyos idő után újra megnéznie, mert ha az előadásnak, mint jelen esetben, komplex egyénisége van, akkor ez minden állandósága mellett alakulni fog az idő múlásával. És ne felejtsük, hogy ez az előadás Ibsen alkotói végrendeletét teszi hozzáférhetővé és magunkra vonatkoztatva értelmezhetővé – és ez ritka alkalom a lelki-szellemi gazdagodásra.